«Классический герой оставляет после себя огромное число жертв и разрушений»

В Челябинске Павел Руднев побывал в рамках презентации своей книги «Драма памяти. Очерки российской драматургии. 1950 — 2010-е», которую представил в Челябинском Молодежном театре. Мы взяли у него интервью на следующий день.

— Павел Андреевич, накануне на презентации книги вы сказали, что культура — это пространство, в котором фактически нет регресса и по телу которого можно двигаться как вперед, так и назад. Давайте поясним нашим читателям, о чем идет речь.

— Культура — это осмысление реальности в художественных образах, и если взирать на ее историю, то мы не увидим ни одного периода, который можно назвать провальным. Любой политический, социальный тупик выливается в новые формы искусства. Конечно, культура сильно падает в репрессивные времена, как было, например, при Сталине, который уничтожил целый ряд художников и направлений, низвел культуру до обслуживания государственной идеологии... Но именно эта пауза в искусстве породила оттепель шестидесятых, когда появился новый богатейший пласт прекрасных произведений. Художники осмысляют, перерабатывают недостатки реальности в нечто, ломающее стереотипы. И соответственно, по телу культуры можно действительно двигаться вперед и назад — в том смысле, что если в жизни нет перспективы, то всегда можно уйти в ретроспективу. Например, в знаковой для советской эпохи пьесе драматурга Виктора Славкина «Серсо» речь идет о том, что герои отказываются от концепции жизни как борьбы и переходят к концепции жизни как игры. То есть я ни советский, ни антисоветский, я не буду кормить никакую сторону режима, найду третий путь. И эта тема очень часто проявляется и в современной российской драматургии.

— Наше время избрание какого пути предполагает?

— В целом, десятые годы XXI века — это путь отказа от манипулятивности, которая нас окружает. Достаточно выйти на улицы города, чтобы понять, что тебя соблазняют — той же рекламой, вывесками. Городская среда очень манипулятивна, живя в городе, мы все время подвержены каким-то репрессивным механизмам. Постоянно отвечаем на какие-то вопросы, вроде «кем ты станешь?», «как будешь зарабатывать деньги?», «когда выйдешь замуж-женишься?», «с кем ты?». С одной стороны, нам вроде бы дана возможность выбора, с другой — от нас требуют надеть определенный социальный костюм и стать членом какого-то племени. Не чиновник, так гот; не рабочий, так участник кружка любителей макраме... То есть выбираешь не подлинную свободу, а какую-то ее иллюзию. Как избежать слияния с манипулятивной средой? Только путем вытаптывания небольшой территории вокруг себя. Создать некую неделимую сущность, стать цельным и при этом организовать вокруг себя культурное пространство. Не чувствовать себя все время жертвой обстоятельств, а взрастить микроклимат, питательную среду, скажем так.

— Сколько вы отсматриваете спектаклей за год в качестве критика, театроведа?

— Ну, если ты хочешь чувствовать себя профессионалом, иметь уверенность в том, что высказываешь, то эта цифра начинается примерно от 250 спектаклей в год. Это живьем. А еще примерно столько же в видеозаписи. И 2–3 новые пьесы в день.

— Назовите, пожалуйста, основные, сквозные недостатки современных российских драматургических произведений.

— Когда-то, уже после распада СССР, серьезным недостатком было отсутствие комедийного мышления, то есть очень трагическо-депрессивными были сюжеты. Но последние годы эту ситуацию выровняли. Молодые авторы хорошо работают в жанре сатиры. А сейчас, думаю, самая главная проблема — то, что называется сегрегацией жанров. Когда драматурги существуют отдельно, поэты — отдельно, прозаики — сами по себе. Сегодня прозаики, как правило, вообще театром особенно не интересуются. У классиков была другая ситуация, там у каждого автора, за исключением, пожалуй, Достоевского, был томик пьес. А сегодня, за исключением, пожалуй, Слаповского, Улицкой, Сорокина, никто из прозаиков драмой не занимается. И это большая проблема. Очень жаль, что театр с этими авторами мало общается и не пытается с ними работать, не заказывает им почти ничего.

— Достаточно странно, что драматурги не работают в других жанрах. Ведь для того чтобы написать пьесу, надо иметь представление о структуре текста, о законах создания произведения... Как же можно творить, не имея, по сути, этого опыта?

— Ну, вот сложилась такая ситуация, что драматурги не видят перспектив в других жанрах. И такая же ситуация наоборот: когда я говорю прозаикам, что их ждут в театре, их готовы ставить, то они очень удивляются: они не видят в театре инструмента, территории для расширения своей аудитории.

— Почему?

— Потому что не знают этого мира, все незнакомое кажется пугающим. Разве у вас нет коллег, которые думали, что в журналистике работают ужасные люди, продажные?

— Ну это такие очень сомнительные штампы о нашей профессии.

— Ну, вот и у писателей тоже есть такие штампы. Что в театре ставят только своих, или только классику... Или что театр разрушает концепцию произведения, постановщик своей интерпретаций все испортит... Все эти стереотипы прекрасно живут в писательской среде.

— Назовите, пожалуйста, сегодняшних драматургов, которых вы считаете профессионалами.

— Их много. Например, Дмитрий Данилов. Почти в каждом городе его ставят. Потом — Юлия Поспелова, Ирина Васьковская, Ярослава Пулинович. Очень любопытный автор — Олжас Жанайдаров, он казах, пишет на русском, очень часто — про проблемы гастарбайтеров в Москве. Театр вообще сейчас часто затрагивает проблемы миграции... Конечно, Иван Вырыпаев, Павел Пряжко.

— Сегодняшняя драматургия становится более кинематографичной? Мы наблюдаем сцепку этих двух форм, учитывая, что визуальное восприятие мира человеком в последнее время очень поменялось?

—Думаю, да. Просто потому, что из-за некоторых проблем с драматургическим образованием драматург формируется не в недрах театра. Масса драматургов — это люди не из столичных городов, а даже из очень маленьких. Часто бывает так, что их культурный багаж в большей степени — кино, а не театр. Драматург больше смотрит артхаусного кино, нежели читает старых пьес, на которых можно учиться. И разумеется, заимствует у кино сценарную форму. Вообще, театр все дальше и дальше уходит от сюжетики и линейности. Нет необходимости рассказывать со сцены историю, в которой есть завязка, развязка... Современный спектакль — это зачастую либо монтаж этюдов, микросцен, либо поэтическое полотно, живущее по законам впечатлений. А повествования нет. Тетя Маша родилась, училась в школе, спилась и умерла — все, не увидишь этого больше в театре. И линейное повествование сегодня тоже подвергается большому сомнению. Классический пример нелинейного повествования — фильм «Криминальное чтиво». По сути, сюжет формируется в голове у зрителя, а режиссер дает лишь какие-то кубики, который можно сложить по-разному. И это мировая тенденция.

— Как зритель могу уверенно заявить, что бессюжетность порой очень раздражает.

— Понимаю. Но надо привыкать (улыбается). Все чаще функция понимания передается от театра зрителю. Никто ему уже не собирается вкладывать на лопате готовую кашу в рот. Расчет идет на то, что зритель получит куски информации, которые должен склеить в какую-то свою мозаику.

— Как это обозначить терминологически?

— Это называется постдраматический театр. Который очень не хочет навязывать зрителю свою точку зрения. Есть такой немецкий крупный теоретик и режиссер Хайнер Геббельс, который называет свой театр музеем восприятия. Он говорит: «Мне интересно, как разные люди с разным культурным багажом воспринимают образы. Мне неинтересно думать за вас — мне важно в моих образах дать систему образов, которую вы по-разному сможете прочесть». Не нужно за зрителя определять мораль басни. Это очень старомодно, учитывая, что отказ от морализаторства в России начался еще с Чехова, а на Западе — с Ибсена, Стриндберга, всей новой драмы конца XIX века.

— Понадобилось больше ста лет, чтобы пройти по этому пути?

— Да, тут ведь еще режиссерам понадобилось преодолеть зависимость от литературы. Когда писали Чехов и Ибсен, надо было, чтобы композиционные ходы пьесы совпадали с композиционными ходами прозы. Там, где писатель чувствовал кульминацию, там же она была и в спектакле. Сегодня эти пути разошлись. Например, в спектакле Юрия Бутусова «Макбет» роль леди Макбет актриса частично не проговаривает, а протанцовывает. То есть там, где у Шекспира значимые слова, в спектакле — хореография. Или, например, сцены переговоров ведьм решены как молчание. Театр берет диалоги у автора и их перемонтирует по своим законам, а не по законам литературы. У сцены сегодня своя логика, свой язык.

— Как осуществляется поиск героя в условиях отказа от морали и тенденции к бессюжетности?

— Концепция героизма в XX веке существенно меняется. Героическое сознание переосмысляется саркастически. Культ героя, которым жили литература, театр, скульптура и так далее, гасится в XX веке. Потому что все эти сто лет мы наблюдали, как герои ввергают цивилизацию в коллапс в мировых войнах. Политические лидеры хотят добиться справедливости, а жизнь становится все более бессмысленной и абсурдной. Классический герой оставляет после себя огромное количество жертв и разрушений. Театроведы это так объясняют: скажем, есть история Медеи, которая убила своих детей. И все драматурги, которые переосмысляли эту историю, сочувствовали Медее, но не ее детям. Зритель таким образом всегда видел историю с позиции героя, но никогда не видел ее глазами жертвы. А вот возьмите, например, последний фильм Мартина Макдонаха «Три билборда на границе Эббинга, Миссури». Макдонах меняет экспозицию, переключает точку зрения, и оказывается, что позиция героя уязвима! Концепция «добиться справедливости любой ценой» сегодня осмысляется как проблемная. Справедливость — это иллюзия, справедливость — у каждого своя. Возник такой термин: негероический, вынужденный герой. Это герой, который на самом деле не хотел им быть, не собирался никого спасать и не имел на это сил, но сами обстоятельства его к этому подтолкнули, сама ситуация сделала его таковым. У классического героя прошлого времени всегда была такая важная вещь, как интенция: Гамлет знает, что мир неправильный, и он начинает действовать. А в современной драме герой может быть пассивным, робким и неспособным к действиям. Он вообще не верит в то, что мир может в принципе измениться и что у него есть какое-либо право его менять. Но и такой образ сегодня может стать героическим, если драматург правильно сложит картинку событий.

— Достаточно приятная мысль, что все мы можем стать героями при определенных обстоятельствах. То, что такой тип героя в принципе появился — означает, что все мы, зрители, люди, становимся более гибкими, менее черно-белыми, более склонными к осмыслению?

— Наверное. У героя нынешнего другой взгляд на реальность. Человек эпохи Ренессанса не может думать так же, как человек, переживший 11 сентября, как человек, имеющий мобильный телефон. Твое сознание меняет внешняя среда. Вот смотрите, я ведь могу по сути ничего не запоминать, если все запомнит мой телефон... Что-то в моем мозгу высвобождается, когда я всю информацию могу получить в два клика. А еще я понимаю, что через 10–20 лет компьютер будет вживлен в мое тело. Это неизбежность. И перед человеком встанут сложные, более прихотливые задачи. Об этом, кстати спектакль «Топливо», который в Челябинске недавно показывали на фестивале «Камерата». Самый оптимистический взгляд на жизнь в будущем заключается в том, что придут новые разработки, которые облегчат ее. И что миром будут править не насилие и власть, а интеллигибельные ( интеллигибельность — философский термин, обозначающий познание, доступное исключительно уму или интеллектуальной интуиции — прим. редакции) технологии. Но есть и другие, куда менее веселые версии. Вот об этом и будет драма будущего в том числе.